文丨聆听史纪宁波合美康复器械有限公司

【前言】

电影属于奇观艺术，能给咱们带来“视觉盛宴”。虽说这话常被错认为是夸电影的，但这不代表电影就毫无风险，毕竟它在审美方面的成功，常常是源于电影奇观跟技术创新的相互作用。

要是咱们没法深切弄懂电影奇观在技术时代的含义，那就压根不可能真正搞懂电影。所以呀，咱们得回到电影刚出现的时候，重新打量那些能够代表时代精神的电影奇观，琢磨琢磨它们到底是咋被弄出来的。

在中国电影的发展历程中，《神女》肯定是个关键的分界点。20 世纪 80 年代初期，通过李安导演的《推手》，中国观众领略到了现代社会里全新的情感构成和生活模式。

【惊诧美学：作为电影奇观的美学】

在电影美学的范畴里，奇观属于一种关键的美学现象。在《电影奇观论》这本书中，对于“奇观”这个词有着不错的阐释：

所谓奇观，说的就是那些能让人惊叹不已、特别惊讶或者总挂在嘴边谈论的场景。它不光是电影里的奇观，也是日常生活中咱们早就习惯却一直没留意的现象。

其实咱们心里都明白，那些看着花里胡哨的奇特景象，多数都是人造出来或者人为弄出来的，能吸引咱们的目光，让咱们特别向往。

但这就是它们让人着迷的地方：它们要么把观众带到跟日常生活经验、人类认知能力和审美水平完全不一样的地方；要么把观众带进一个全新世界，在那儿，啥都是奇观。就因为这个，咱们才说这些人造或者人为弄出来的奇景是奇观。

能瞧出来，奇景说的是带有某种“奇观”特点的东西，而奇观代表着存在某种“令人吃惊的地方”。

这么来讲，咱们能把电影奇观分成下面两类：一类是人造的奇景；另一类是自然形成的奇景。

在这儿咱们能把电影奇观分成三类：

一类是人造的奇景；二类是自然的奇景；三类是电影里的奇观。前两类属于最为常见的电影奇观类别，而第三类往往被叫做“惊诧美学”。

在这儿咱们得说一说惊诧美学这个词。要是说电影奇观只是一种比较新也比较抽象的电影美学形式，那惊诧美学就能算得上是对现代电影美学做了一次全面的梳理跟总结。

在当下的文化环境里，“惊诧美学”得先从历史发展的角度去研究。20 世纪 60 年代的时候，电视在大众传播中越来越成为主流，作为一种新的媒体，电视登上了历史舞台。

在电视发展的早期时候，跟传统的报纸、广播这类媒体相比，电视媒体优势可大啦：一是电视媒体传播的信息更直观、更立体、更生动；二是能靠播放图像给观众传递信息；三是电视节目丰富又多元。

就因为上面这几个原因，电视媒体在当下社会很快就占据了绝对的优势地位。

在这样的背景当中，出现了两类不一样的电视节目：一类是“电视人”想方设法精心制作，把信息整合起来展示。

还有一种情况，就是“观众”们自己主动去看某一类电视节目来得到某种信息。第一种情况里，电视人想着把大量丰富多样、生动立体的信息内容整合起来展现给观众，以此吸引观众；但第二种情况却不同，是观众们主动选看某一类节目来获取特定信息。

很明显，在第二种状况里，电视工作者在整合展示信息的时候，得能更贴切地顺应受众的需求，更好地让受众的心理需求得到满足。

【惊诧美学的衰落：从形式到内容】

作为一种美学理念，惊诧美学的式微主要体现在两个地方：第一，电影奇观在“形式”和“内容”方面的争执。对于电影奇观的“形式”与“内容”的争执，大概能分成三种看法：

第一种观点是觉得电影奇观属于那种和故事内容没啥关系、纯形式的美学，这是早期电影理论家的看法。在《电影作为艺术》里，阿诺德·贝内特表示，电影奇观不能被当成独立于故事内容的艺术形式。

就是说，电影奇观是作为一种“跟故事内容没啥关系”的审美形式，展现出一种视觉效果和观影体验。它既能够是故事内容，也能够是故事情节。

第二种观点认为，电影奇观指的是从视觉效果和观影感受出发，由一连串连续并且连贯的动作或者画面所构成的视觉奇观。

这种看法觉得，电影奇观指的是电影里的视觉效果和观影体验，它得靠影片中持续且连贯的视觉效果以及观影体验，如此一来，“形式”跟“内容”的争论就变成了这一时期电影美学争论里最关键的问题。

第三种观点认为电影奇观是基于技术手段和技术风格展现出的“形式”和“内容”的纷争。阿诺德·贝内特觉得，惊诧美学所着重的就是“形式”跟“内容”的纷争，它是以一种技术手段和技术风格呈现出的视觉效果以及观影感受，所以惊诧美学变成了一种纯形式的美学。

不过随着技术手段和技术风格一直不停地被突破，电影奇观是越来越复杂啦。在传统媒介那个时候，电影奇观差不多是构建在故事内容之上的，观众得通过对故事情节的明白来弄懂电影奇观。在这种情形下，惊诧美学实际就成了一种纯形式的美学。

到了新媒介时代，因为新媒体自身具有开放性、交互性和数字化这类特点，惊诧美学成了一种把形式和内容，甚至是形式跟技术、内容跟技术相结合所产生的综合效果。在这种情形下，惊诧美学慢慢开始丧失了原本该有的魅力。

一方面，新媒介时代靠视觉、听觉再加上故事内容展现出来的这种综合效果，对观众有着超强的吸引力；另一方面，观众不再是光被动地接受和看故事情节，而是会主动参与到故事情节里头。

在这种情形下，观众不再只是单纯地看电影和接受，而是在看的过程里对电影奇观好奇起来，还自己动手去操作和把控这些奇观。

换个说法，电影奇观不再只是单纯用于呈现故事内容和视觉效果的一种美学形式，而是变成了一种由“形式”跟“内容”一起组成，并且有观众一同参与和把控的综合效果。观众也不再只是单纯观看电影奇观的观赏者和接受者啦。

电影奇观不再只是单纯在形式上展现故事内容、视觉效果和观影感受这些美学效果了。另外，“内容”方面的竞争是电影奇观衰落背后潜藏的重大危机。新媒介时代的新技术、新媒体、新理念持续地在电影里得到突破、开发和应用。

与此同时，因为观众对电影奇观本身的兴趣和参与度不断降低，所以他们也就不再愿意从电影奇观中获得满足感或者较强的观影感受了。

【复魅：视觉惊诧的媒介学反思】

实际上，惊诧美学的没落不是电影艺术自身的毛病，而是技术对电影艺术的一番改造，是在技术条件下媒介发展的必然走向。在黑格尔的眼里，技术本身就是一种精神表现，技术本身也是一种意识形态。

作为一种意识形态，它没法离开人类生活单独存在。一旦被人利用起来，就会让人的存在方式发生变化。“艺术只是有意义地再现了现实”（黑格尔《美学》）。现代技术对电影艺术的改变是没法脱离现代技术所带来的可能性的。

从媒介学的角度说，惊诧美学这种审美形态的衰落是必然的。现代科技发展，既改变了人类获取信息、表达思想的办法，又给人类带来了新的审美形态，那就是影像奇观。

在技术条件的作用下，电影艺术有了新的发展空间，咱们看到的那些电影奇观，其实就是它持续发展以及自我完善带来的。

不过咱们得明白，现代技术在让人类有了无数可能的时候，也把咱们带进了一个以前从没有过的新的世界里，这个新世界跟旧世界的差别特别明显：

一方面现代科技让人类感知、认知和理解世界的办法变了，另一方面现代科技还不停地打破人们对旧世界的经验与认知，一直给旧世界带来新经验和新认知。这种持续突破传统经验和认知界限的能力叫“技术创造”（technology makes the same sets）。

要是把惊诧美学放到媒介学里去审视，那技术给电影艺术造成的冲击将会更猛。

如今咱们看到好多电影里的奇特景象是技术造就的，可将来咱们碰到更多由技术促成、能改变人类社会运作模式和人类生存方式的奇特景象时，咱们不能光盯着电影奇观带来的经济收益或者消费感受，而更得去琢磨它带来的深远作用。

电影奇观对咱们而言，不再只是单纯地享受和体验新奇，而是对传统的审美经验与认知边界予以突破和重新构建。

虽说这种突破和重建会被现实环境以及技术条件束缚住，不过长远来讲这肯定是个必然结局。技术对人自身也有着重要作用，像网络时代冒出了好多“身体狂欢”的情况。这些情况还有其背后包含的深层逻辑，是值得咱们去琢磨和寻思的。

另外，传统美学观念给美的定义存在局限性，像海德格尔在《存在与时间》里说的：“美是艺术中那种独特的、能让人感知到的、会引起美感反应并且能被人欣赏和接受的形象或者形象组合。”

“美”不只是对象自身原本就有的东西，还跟人的心理情感有关系。不过从心理学的层面来讲，人们对于美存在一种稳定且普遍能引起共鸣和获得认同的东西——“美感”（Aesthetics）。这就是说，人们对某事物有了美感后，会在心理上产生归属感和认同感。

然而媒介技术却是把这种心理归属感与认同感颠覆了，以此来达成美自身所具备的价值。

这种价值对人类的生存和发展至关重要，然而却被人们给忽视或者抛弃掉了。

【总结】

惊诧美学是一种特别的审美意识，它的出现和消失都跟电影媒介有关。咱不能不承认它的存在，可对于它的产生及发展，咱们得保持理性，还得批判看待。

首先啊，惊诧美学作为一种特别的审美意识，是在电影媒介里产生的，它的出现和发展，都跟电影媒介联系紧密。电影属于图像媒介，图像的发展通常会让电影里的视觉形象产生变化，所以惊诧美学和电影媒介之间是有相互作用的关系的。

其次，瞧瞧惊诧美学的历史发展，咱们能察觉到它慢慢走向衰落然后又复魅。由于媒介技术进步、艺术形式变化还有电影形式结构变得复杂，得给视觉惊诧做出合理又充分的解释与反思。

【】

张欣：《“奇观”与奇观美学》，载于《新闻与写作》2010 年第 4 期。

周宪：《中国电影的惊诧美学：以〈红高粱〉为例》，载于《文艺争鸣》2011 年第 1 期。

徐昌俊：《“奇观”的“祛魅”：中国电影里的“奇观美学”》宁波合美康复器械有限公司，载于《电影艺术》2008 年第 3 期。